Lietuvos dailės muziejus tęsia parodų ciklą, pristatantį Vilniaus istoriją vaizduose. Ši puiki iniciatyva skatina muziejininkus pasidalinti su visuomene saugyklų tamsoje ir tyloje užsibuvusiais nacionalinio kultūros lobyno turtais, plečia mūsų žinias apie Vilnių ir jo praeitį. Ciklą, kuris turėtų tęstis iki 2023 m. ir padėti mums pasirengti Vilniaus įkūrimo 700-ųjų metinių minėjimui, sudarys dviejų tipų parodos: parodos-tyrimai, kuriose senamiesčio gatvių istorijos įvaizdinamos pasitelkus įvairiarūšius artefaktus – dailės kūrinius, žemėlapius, nuotraukas, daiktus ir kt., ir įprastos teminės dailės kūrinių ekspozicijos, atskleidžiančios įvairias Vilniaus menines vizijas – religinį Vilnių, modernistų Vilnių ir kt.
Pradėta nuo Pilies gatvės istorijos vaizdinio (kuratoriai Margarita Matulytė, Justina Augustytė ir Donatas Snarskis). Jis pristatytas 2018 m. rudenį Chodkevičių rūmuose įsikūrusios Vilniaus paveikslų galerijos salėse1. Paroda sulaukė gyvo susidomėjimo, suteikdama pagrįstą viltį, kad pažintys su Didžiąja ir Aušros Vartų gatvėmis bus ne mažiau turiningos ir įdomios. 2019 m. kovo pabaigoje Paveikslų galerijoje atidaryta ir kitą ciklo renginių grupę reprezentuojanti ekspozicija „Vilnius dailėje. 1939–1956“ (kuratorė Rima Rutkauskienė). Ji turėtų veikti iki rugsėjo vidurio.
Dėmesį iš karto patraukia rengėjų pasirinktas chronologinis tarpsnis: karo ir ankstyvo pokario metai. Ambicingas užmojis, nes šis ypač dramatiškas Vilniaus istorijos laikotarpis dailės istorikų tyrinėtas bene mažiausiai iš viso modernybės laikotarpio, tad aiškesnių konceptualių gairių, kurios padėtų interpretuoti artefaktus, nėra. Parodos, apžvelgiančios pastarąjį laikotarpį, dar neturėjome, jo sistemingai neaptaria joks didesnės apimties menotyrinis tekstas. Ši aplinkybė turbūt turėtų paaiškinti, kodėl šiuo atveju nutarta sutelkti žvilgsnį būtent į dailės lauką, karo ir pirmųjų pokario metų Vilniaus paveikslo pristatymą apribojant išimtinai tradicinėmis dailės medijomis sukurtais kūriniais.
Iš tiesų karo ir ankstyvojo pokario Vilniaus fotografijos, net kino dokumentika visiems besidomintiems jau gerai pažįstami. Šie vaizdai periodiškai viešinami, nesunkiai randami interneto erdvėje, daug jų reprodukuota albumuose, kataloguose2. Politinių valdžių kaitą, kariuomenių judėjimą Vilniuje ir civilių kasdienybę, karo veiksmus ir jų pėdsakus mieste, žydų geto tikrovę, karo pabėgėlius užfiksavo Vytauto Augustino, Mečislovo Brazaičio, Jano Bułhako, Stepono Kolupailos, Juliaus Miežlaiškio, Sofijos Urbonavičiūtės-Subačiuvienės, Boleslovos ir Edmundo Zdanowskių, žinomų ir nežinomų sovietų bei vokiečių karo korespondentų fotokameros. Ne mažiau išsamiai kinas bei fotografija pristato ir ankstyvąsias sovietinio Vilniaus metamorfozes. Dar visai neseniai tokius vaizdus skaičiavome ant pirštų, kiekvienos naujos nuotraukos, juo labiau jų grupės pasirodymas buvo sutinkamas kaip sensacija, o dabar jie patogiai prieinami kada tik panorėjus. To negalima pasakyti apie dailės kūrinius. Iki šios parodos Vilnių fiksavusius karo ir ankstyvojo pokario dailės kūrinius, išskyrus klasiką – Antano Gudaičio ar Viktoro Vizgirdos nutapytus Šv. Onos, Bernardinų ir Šv. Mykolo bažnyčių vaizdus, Vlado Drėmos Gedimino kalno noktiurną bei to paties motyvo 70 spalvotų medžio raižinių seriją, buvo matę ir žinojo vien ekspertai.
Chodkevičių rūmuose eksponuota per 200 tapybos, grafikos ir skulptūros kūrinių, kurių ne vienas muziejuje rodomas pirmą kartą. Ekspoziciją sudaro šešios dalys: „Panoramos“, „Senojo Vilniaus architektūra“, „Pasivaikščiojimas gatvėmis“, „Kiemai kiemeliai“, „Miestas ir jo žalieji plotai“, „Priemiesčiai“. Į Chodkevičių rūmų sales įžengiame su viltimi, kad ilga čia pristatomų vardų ir vaizdų vora suteiks unikalią galimybę per Vilniaus paveikslą bent akies krašteliu pažvelgti į XX a. vidurio Lietuvos dailės visumą, o per dailę – į tuometinę tikrovę, tiksliau – amžininkų turėtą jos vaizdinį. Tačiau susipažinus su temų pavadinimais, kitaip sakant, parodoje pristatomų kūrinių topografija ir ikonografija, sukirba pirmoji abejonė: ar tokioje vizijoje yra vietos kraujui ir mirčiai, žudikams ir aukoms, pabėgėliams ir įsibrovėliams, tamsai ir baimei, skurdui ir badui, griuvėsiams ir tremčiai – tam, kas radikaliai pakeitė miesto ir miestiečių gyvenimą, daugeliui atnešė netektis, kančias ir mirtį? Kurgi karo ir pokario tamsioji pusė? Ir pagaliau, ar gali būti, kad dailininkų sukurtas XX a. vidurio Vilniaus paveikslas taip smarkiai skirtųsi nuo miesto atvaizdo, kurį pateikia fotografija ir kinas?
„Tikėjomės, kad paroda bus liūdna, pilka, bet dailininkai, regis, stengėsi atsispirti tam baisiam, aplink vykstančiam gyvenimui – ieškojo grožio“, – parodos atidaryme sakė jos kuratorė, tarsi skatindama suvokti pristatomus kūrinius kaip tyliosios rezistencijos atvejį3. „Ar menininkai užsidengė nuo gyvenimo reiškinių, ar jiems tiesiog norėjosi fiksuoti tik grožį? Paveiksluose mažai realybės, [jie] taikūs, išskyrus vieną kitą“, – negalėjo atsistebėti ir atidaryme kalbėjusi senųjų vilniečių atstovė teatrologė ir rašytoja Gražina Mareckaitė4. Belieka perklausti: ar iš tiesų ši paroda, nepaisant įspūdingos apimties, yra pakankamai reprezentatyvi? Ar ji tikrai perteikia visą amžininkų sukurto Vilniaus paveikslo spektrą, atspindi visas jo dalis?
Peržvelgus eksponuojamų kūrinių autorių sąrašą, akivaizdu, kad vyrauja lietuviškos pavardės. Čia nėra nei Stepono Batoro universiteto dailės profesūros, nei jų auklėtinių, kurių dauguma gyveno Vilniuje ir jį vaizdavo bent iki 1946–1947 m. Žydų dailei atstovauja bene vienintelis Rafaelis Chvolesas. Kitaip sakant, Vilniaus paveikslų galerija supažindina mus su lietuvių akimis 1939–1944 m. matytu Vilniumi. Nedidelė išimtis – dailininko Ivano Medvedevo (1913–1998) pokarinio Vilniaus vaizdų kolekcija.
Toks parodos variantas visiškai įmanomas, jei apie tai įspėtų pavadinimas ir anotacija, kurioje, viena vertus, būtų paaiškinta, kokios aplinkybės nulėmė rengėjų ir kuratorės pasirinkimą, kita vertus, bent trumpai aptarta, kas gi suformavo atkakliu nenoru matyti ir fiksuoti tamsiąją gyvenimo pusę mus trikdantį lietuvių dailininkų žvilgsnį į negandų draskomą miestą.
Apie lietuvių jausmus ir veiksmus, kovojant už Vilnių ir jį atgavus, nemažai rašyta. Atgavimo būseną iliustruojanti dailės paroda įdomiai papildytų kitus tyrimus. „Atėjūnų perspektyva“, kalbant apie lietuvių sukurtą Vilniaus atvaizdą, konceptualiai tinkamiausia 1940–1944 m. dailei. O pritaikyta pokariui skatintų išryškinti šiek tiek įsitvirtinusio lietuviškojo ir naujai diegiamo sovietinio žvilgsnio į miestą skirtumus.
Iš Kauno į atgautą
istorinę sostinę 1940 ar 1941 m. atsikrausčiusieji mūsų nacionalinės dailės
klasikai Mečislovas Bulaka, Antanas Gudaitis, Jonas Kuzminskis, Viktoras
Vizgirda Vilniaus anksčiau nebuvo matę, jiems tai buvo svetimas miestas, kurį
reikėjo pažinti, prisijaukinti, užvaldyti keliais lygiais: mentaliai,
emociškai, simboliškai. Peizažas, miestovaizdis puikiai tiko tokiam tikslui:
juk tai ne vien dailės žanras, bet ir įvairiais laikais taikyta ideologijos
sklaidos ir įtvirtinimo priemonė. Atvykę į Vilnių jie jį išvydo kitų,
pirmiausia Jano Bułhako akimis. Lenkiškojo piktorializmo tėvo fotografijų
reprodukcijos buvo užplūdusios tarpukario Lietuvos spaudą. Bułhakas suformavo
nepaprastai patrauklų, romantišką, vaizduotę kurstantį, taigi įtaigų Vilniaus
vaizdavimo kanoną, kuris giliai paveikė ir lietuvių fotografų, ir lietuvių
dailininkų kūrybą. Tokį Vilnių norėjo matyti nepriklausomos Lietuvos piliečiai,
tokį jo paveikslą jiems kūrė lietuvių dailininkai. Suvienodintas žvilgsnis ir
ekspresionistinė vaizduosena stebėtinai supanašino skirtingų autorių kūrinius.
Ši monotonija aiškiai pastebima parodoje. Be paaiškinimo ji nuobodi, atrodo
kaip ekspozicijos trūkumas, o konceptualizuota galėtų virsti įdomybe ir
taptų suvokiama kaip pristatomo chronologinio laikotarpio dailės savitas
bruožas. Juolab kad čia pat rodomas Medvedevo Vilnius, kuris atrodo taip, tarsi
tai būtų kitas miestas ir primygtinai skatina kalbėti apie dviejų laikotarpių
skirtį, ją įvardinti. Medvedevo miestas stebėtinai rusiškas, jis primena socialistinio
realizmo korifėjų nutapytus Maskvos ar Leningrado peizažus. Ne tik dėl žmonių
aprangos ar epochos kvapą puikiai perteikiančių detalių – naujų statybų,
charakteringų gėlių klombų, automobilių ir autobusų, bet ir dėl vaizdavimo
būdo, kurį sąlygojo kita kultūra, kita tradicija,
kita mokykla.
Leningrado Iljos Repino dailės instituto auklėtinis, 1946 m. atvykęs į jam visiškai nepažįstamos broliškos sovietų socialistinės respublikos sostinę, ją matė per rusiškojo akademizmo prizmę. Pastarasis kanonas pokario metais buvo diegiamas kaip siekiamybė, jo pėdsakų mūsų dailėje atsirado, bet natūralistinė vaizduosena, iškelianti socialistinės santvarkos privalumus, neįsišaknijo ir romantinio lietuvių žvilgsnio į Vilnių nepakeitė. Kodėl? Atsakymą galbūt duos kuri nors iš planuojamų parodų, pavyzdžiui, skirtoji modernistų Vilniui. Neįsišaknijo Vilniuje nė pats Medvedevas. Keletą metų jis pagal paskyrimą dirbo dailininku operos ir baleto teatre, dėstė LSSR valstybiniame dailės institute, o 1957 ar 1959 m. pakviestas užimti Baltarusijos sostinės vyriausiojo dailininko postą persikėlė į Minską, ten ir praleido likusį gyvenimą. Į Vilnių jis grįžo prieš keletą metų jau virtualiai, kūrybos pristatymais: 2015 m. Medvedevo Vilniaus vaizdus parodė Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus, bet daugumai dailės mylėtojų jie tapo būtent šios parodos atradimu.
Ieškant argumentų, leidžiančių pagrįsti lietuviškojo žvilgsnio išskyrimą, reikia manyti, neliktų nutylėti tautybės nulemti dailininkų padėties ir įtakos dailės gyvenimui poslinkiai, kurie, savo ruožtu, veikė jų meninę praktiką. Nuo 1939 m. pabaigos lenkai prarado vyraujančias pozicijas miesto dailės lauke: Stepono Batoro universitetas buvo uždarytas, jo dailės fakultetas išformuotas, ne visi dėstytojai gavo darbą buvusiose šio fakulteto patalpose jau sovietų valdžios įsteigtoje Laisvosios dailės mokykloje, kuri išaugo į Vilniaus dailės akademiją, ir turėjo ieškotis alternatyvaus pragyvenimo šaltinio, psichologiškai prisitaikyti prie pasikeitusios socialinės padėties; lenkiškas dailininkų organizacijas pakeitė Lietuvos dailininkų sąjunga, kuri iš pradžių suvienijo visus Vilniuje kūrusius menininkus, tačiau greitai tapo patogiu politiniam režimui parankių ir neparankių kūrėjų atrankos įrankiu sovietams, naciams ir dar kartą sovietams; parodų organizacija ir dailės užsakymų skirstymas perėjo į lietuvių rankas. Lietuvių valdžios ir pirmojo sovietmečio laikotarpiu su lenkų ir žydų dailininkų norais bei nuomone dar šiek tiek skaitytasi, tačiau nacių režimas pripažino vien lietuvius. Žydai buvo išžudyti, išgyveno tik į Baltarusijos miškus pas sovietų partizanus pasitraukęs Aleksandras Bogenas, atsitiktinumo dėka karo pradžioje Sovietų Sąjungos gilumoje atsidūręs Rafaelis Chvolesas ir stebuklingai išsigelbėjęs talentingasis geto vaikas Samuelis Bakas. Lenkų dailininkus naciai izoliavo, uždraudę jiems veikti viešai. Po karo vos keli iš jų pamėgino įsilieti į Vilniaus dailės gyvenimą, bet neįsitvirtino nė vienas. Palikę Vilnių, nuo penkto dešimtmečio pabaigos jie pradėjo kurtis ir kurti kas Gdanske, kas Krokuvoje, kas Torunėje.
Be jokių abejonių, visos minėtos aplinkybės varžė žydų ir lenkų meninę veiklą, tad 1939–1956 m. jie sukūrė mažiau Vilniaus vaizdų nei lietuviai, juolab kad anaiptol ne visi šie kūriniai ir išliko. Tačiau ar dėl to lietuviškąjį Vilniaus vaizdinį galima laikyti dominuojančiu? Juk būtent dėl Vilniaus vaizdų amžininkai – žydai, lenkai, lietuviai, net vokiečiai – pirmiausia ir vertino, pavyzdžiui, Jokūbo Šero talentą; tarp 1941 m. Vilniaus miesto dailės muziejuje vykusios jo parodos eksponatų, kuriuos, aptikę žydišką signatūrą, konfiskavo naciai, vyravo būtent Vilniaus peizažai. Įkalintas gete jis gaudavo iš vokiečių drobės ir dažų, kad nutapytų jiems peizažų su tipiškomis senamiesčio gatvelėmis ir namais, už kuriuos užsakovai atsilygindavo maisto produktais.
Karo metais ir tuojau po karo Vilnių tapė, piešė ir raižė lenkai Bronisławas Jamonttas, Jerzy Hoppenas, Leonas Kosmulskis, Tymonas Niesiołowskis, Placyda Siedlecka-Bukowska, Stanisławas Roliczius. Visi jie sukūrė puikių, talentingų kūrinių. Beje, lenkų paliktas miesto paveikslas kiek kitoks nei tas, kurį užfiksavo lietuviai, matę ir norėję matyti Vilnių išskirtinai iš gražiausios, paradinės pusės. Tiksliau sakant, lenkiškasis Vilnius kelialypis: Siedlecka-Bukowska jį pateikia kaip smagios kasdienybės aplinką, Hoppenas ir Kosmulskis paliko mums didingą ir rafinuotą laike sustingusios grožio salos atvaizdą, o Jamonttas ir Roliczius jautriai reagavo į permainas, pavertusias miestą baisia, pavojinga vieta, fiksavo karo metų Vilniaus skurdą ir purvą. Lietuviai šios miesto pusės nerodė. Ne dėl to, kad jos nematė, bet greičiausiai dėl to, kad nenorėjo rodyti, nes jiems tai buvo nenaudinga. Dauguma miesto peizažus juk kūrė ne sau, o žiūrovams; norėjo, kad jų paveikslai būtų priimti į parodas ir galerijas, kad juos nupirktų. Paviešinti ir parduoti kūrinį buvo svarbiau nei perteikti tikrovės tiesą, o peizažai karo metais buvo perkamiausias žanras. Šis faktas, beje, patvirtina, kad parodos atidarymo kalbose retoriškai paliesta dailės psichoterapinė funkcija iš tiesų buvo labai svarbi. Svarbi ir dailininkams, ir jų kūrinių vartotojams. Taigi nostalgiją idealiajai miesto vizijai 1941–1944 m. maitino jau nebe politika ar ideologija, kaip kad iki 1940 m., bet raminančio stabilumo, harmonijos ilgesys, paprastas žmonių noras pailsėti nuo slegiančios tikrovės bent trumpam pasinėrus į darnią, estetiškai išpuoselėtą, aiškiai struktūruotą, nuo atsitiktinumų ir netikėtumų apsaugotą meno kūrinio realybę. Barokinių bokštų miesto vizijos poreikį skatino ir tokio gerai pažįstamo ir branginamo svajonių Vilniaus praradimo baimė, kurią kėlė ne tik kulkos ir bombos, bet ir nuolat tvyranti grėsmė, kad savo ar ne savo valia gali tekti palikti miestą, galbūt amžinai. Daugeliui taip ir nutiko: vieniems nepriklausomai nuo tautybės teko bėgti, kiti – lietuviai, lenkai, baltarusiai – buvo išvežti į darbus Vokietijoje, o po karo visa lenkų bendruomenė iškraustyta į „istorinę tėvynę“. Po Lenkiją pasklidusiai vilniečių bendruomenei vienu iš prarastų namų simbolių virto Ludomiro Slendzińskio paveikslas „Vilnius. Oratorium“ (1944, Balstogės Slendzińskių galerija), kurį vilnietiškosios dailininkų dinastijos jauniausias atstovas nutapė prieš pat išvykdamas į Lenkiją, o paskui kelis kartus pakartojo jau ten gyvendamas. El Greco maniera nutapytą laibais barokiniais bažnyčių bokštais dangun kylančio miesto viziją pastebėjo, įsidėmėjo ir pamilo beveik visi vyresnės kartos vilniečiai, tarp kurių buvo ir Czesławas Miłoszas. Kupinas sentimentų jaunystės vietoms poetas matė šį Slendzińskiui netipišką ypatingos meninės vertės neturintį kūrinį kaip „Vilniaus architektūrą šlovinantį himną ir liūdesio dainą, tremtinio skundą“5. Kodėl šio ikoninio kūrinio nėra Paveikslų galerijoje veikiančioje parodoje, skirtoje lemtingiems Vilniaus istorijos metams? Atsakymas paprastas: į lietuviško žvilgsnio perspektyvą jis netelpa.
Daug sunkiau suprasti ir paaiškinti, kaip ir kodėl tarp Vilniaus panoramų, pasivaikščiojimų gatvėmis ir kiemų kiemelių ištirpo pačioje senamiesčio širdyje dunksoję geto kvartalai – miesto žaizda, kurioje susitelkė visas karo siaubas ir absurdas. Juolab kad geto vaizdų parodoje netrūksta, tik jie išsklaidyti ir neįvardyti. Pavyzdžiui, nemaža Chvoleso senamiesčio vaizdų kolekcija, kurioje yra ir šiaip vaizdingų istorinių kiemelių (garsusis, daugelio dailininkų vaizduotas Viktorijos kiemas arba Römerių namas), ir gatvių vardais neutraliai pavadintų geto kiemų, tiesiog padalinta pagal temines rubrikas, atitinkamai vieni jų kabo salėse, kiti laiptinėje. Nežinia kam prie natūrą užfiksavusių vaizdų pridėtas ir prisiminimas – aiškių sukūrimo metų neturinti kompozicija „Turgelis prie Didžiosios sinagogos“, kurią Chvolesas galėjo nutapyti iš atminties, bet greičiausiai sukūrė pagal XX a. pradžios fotografiją arba kito autoriaus dailės kūrinio reprodukciją. Tuo tarpu nedidelio formato, bet itin pagavus Didžiosios sinagogos vartų etiudas – autentiškas griuvėsių atvaizdas surėmintas į vieną pasportą su Medvedevo atvirukų projektais. Toks nelogiškas eksponavimo būdas apskritai nepateisinamas jokiais argumentais, nes ardo ir Medvedevo kolekcijos vientisumą, ir neleidžia normaliai įsižiūrėti į Chvoleso kūrinį, jau nekalbant apie jo temos ištrynimą, na, ir, aišku, neliudija didelės pagarbos dailės kūrinio unikalumui.
Eksponuojant Mečislovo Bulakos sangvina pieštų senamiesčio vaizdų ciklą, kuriame yra net keli piešiniai su geto fragmentais, žiūrovams siūloma mėgautis vien dailininko meistriškumu ir neabejotinais jo kūrinių estetiniais privalumais. Ciklas pateiktas kaip homogeniška visuma, nesigilinant, kaip kito šio 1943 pradėto ir 1950 m. užbaigto kūrinio topografija, kada piešėjas įžengė į getą, kurios vietos patraukė jo žvilgsnį, ką ir kaip jis užfiksavo.
Jeigu tų septynių ar aštuonių kūrinių su geto vaizdais, kurie yra dabartiniame parodos variante, atskiram teminiam segmentui rengėjams būtų atrodę per mažai, tai kas neleido pasiskolinti iš savininkų daugiau Chvoleso darbų, juolab kad tinkamiausius šiai temai greitai ir patogiai leidžia identifikuoti dailininko šimtmečio proga Laimos Laučkaitės parengtas albumas6. Geto istoriją ir jos pokarinę refleksiją ryškiai ir įtaigiai būtų papildę ir Samuelio Bako ankstyvieji tapybos darbai, „atminties blyksniai“, anot dailininko, perteikiantys karo traumos pėdsakus ir jo paties, ir apskritai XX a. antros pusės Vilniaus dailininkų kūryboje. Juolab kad šie Miunchene ir Izraelyje nutapyti paveikslai dabar ranka pasiekiami, jie čia pat, Valstybinio Vilniaus Gaono žydų muziejaus ekspozicijoje. Siūlyti atsivežti iš Lenkijos keletą ekspresionistiškai deformuotų Bronisławo Jamontto peizažų su bauginančiai tuščiomis arba vienišos tamsios figūros įstrižai skrodžiamomis Mėsinių, Gaono ar Stiklių gatvėmis, gal būtų per daug, turint omenyje, kad dažnos muziejinės parodos biudžetas neleidžia net pasirūpinti bent kiek išradingesne ir patrauklesne įranga, kokybišku grafiniu dizainu (taip atsitiko ir įrengiant recenzuojamą parodą), jau nekalbant apie meno kūrinių draudimus ir transporto išlaidas. Tačiau Meno pažinimo centro „Tartle“ kolekcijoje esantis Algirdo Petrulio miestovaizdis, nutapytas 1942 m. (kitais duomenimis 1944 m. pradžioje) pro šiaurinius rotušės langus, nukreiptus į nebeegzistuojančią Vokiečių gatvę, skyrusią dar tebeveikiantį Didįjį getą ir tuo metu, kai paveikslas buvo tapomas, jau sunaikintą Mažąjį, būtų padėjęs pajusti mirties dvelksmą, kurio visgi būta net ir lietuvių akimis pamatytame karo Vilniaus vaizde.
Nerimą, negerumą, grėsmę skleidžiantis Petrulio paveikslas kontrastingai išryškintų regimą Bulakos sangvinų emocinį neutralumą. Pasak liudininkų, karo metais Bulaka dažnai lankydavosi Franko namuose pas ten gyvenusius Karsavinus, su kurių dukra Irina susitikinėjo7. Mažasis getas tebuvo už kelių žingsnių, kaskart eidamas į mylimosios namus dailininkas jį matydavo, negalėjo jo nepastebėti, negalvoti apie tai, kas dedasi ar dėjosi už jo sienų. Tačiau turbūt niekada nebesužinosime, nei ką jis galvojo ar jautė, iki galo nesuprasime, ar jo piešinių meistriškumas ir grožis – nuoširdi siekiamybė, puikavimasis techniniais gebėjimais ir piešėjo talentu, ar dar ir bandymas paslėpti vidinį pasimetimą, nežinią, nerimą. Užtat galima ir verta kalbėti apie Bulakos ciklo sunorminimą: 1958 m. 24 ciklo piešiniai buvo reprodukuoti ir išleisti atskiru aplanku su istoriko Juozo Jurginio įžanga8 – tuometiniai ekspertai ciklą priėmė ir įteisino kaip sovietmečiu pradėto konstruoti Vilniaus kanoninio paveikslo dalį. Tai įdomus, atskiro dėmesio ir aptarimo vertas faktas. Aplanko leidimas, beje, buvo pakartotas 1987 m., lyg susizgribus, kad Bulakos atvaizduotojo Vilniaus jau nebėra, miestas toliau keičiasi, tad piešiniai greta kitų prasmių įgyja dar ir vizualinio dokumento reikšmę.
Šiuo metu Chodkevičių rūmuose veikiančiai Vilniaus pažinimo ciklo parodai stinga ne tik istorinės vaizduotės, bet ir gyvo miesto kaitos pojūčio. Tai pasireiškia ne vien ištirpdyta skirtimi tarp išnykusio ir išlikusio miesto vaizdų, bet ir apmaudžiomis klaidomis. Galbūt kai kam atrodys smulkmena, kai prie 1957 m. data pažymėto Medvedevo paveikslo, vaizduojančio sankryžą prie tuometinio „Vaikų pasaulio“ arba buvusių brolių Jabłkowskių prekybos namų, arba dabartinės „Zara“ tinklo drabužių parduotuvės, nurodoma, kad tai Gedimino prospektas, tačiau istorinėje parodoje toks atsainumas ar neapsižiūrėjimas rėžia akį. Juk Medvedevas fiksavo šešto dešimtmečio miestą, savo Vilnių, kuriame buvo Stalino prospektas, Černiachovskio aikštė, V. Kapsuko gatvė. Jei siekiama rekonstruoti tam tikrą konkretų istorinį laikotarpį, reikėtų paisyti ir tuo metu galiojusios toponimikos.
Lankydamiesi muziejų ekspozicijose ir parodose tikimės kiek įmanoma autentiškesnio sąlyčio su praeitimi, kuris padėtų ją geriau pažinti, įsivaizduoti ir suprasti. Šią parodą, sutelkusią iš tiesų gausią, įdomią, mažai kam matytą ikonografinę medžiagą, vis dėlto tenka laikyti juodraščiu, skirtu turbūt pirmiausia profesionalams, kuris kol kas tik primena, kiek daug darbo dar laukia muziejininkų, kultūros ir dailės istorikų, per meninių artefaktų prizmę atrandant ir papasakojant visai neseniai pasibaigusio XX a. vidurio dramą, radikaliai pakeitusią Vilniaus istoriją ir jos tėkmę.
1 www.ldm.lt/paroda-pilies-gatve.
2 Vilnius 1944: Jano ir Janušo Bulhakų fotografijos archyvas, sudarė Margarita Matulytė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2009; Liepsnojantis Vilnius, sudarė Gintautas Šironas, Vilnius: Briedis, 2014; Iš nežinios į nežinią: Antrojo pasaulinio karo atbėgėliai Lietuvoje, sudarė Vaida Sirvydaitė-Rakutienė, Kaunas: Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus, 2015 ir kt.
3 www.lzinios.lt/Kultura-ir-pramogos/pasitinkant-sostines-jubilieju-vilnius-daileje-1939-1956-/285035.
4 Ibid.
5 Poeto citatą žr.: Izabela Suchocka, „Spokój i harmonia: Twórczość Ludomira Sleńdzińskiego na przykładzie dzieł z kolekcji Galerii im. Sleńdzińskich“, in: Ananke, 2004, Nr. 1 (38), p. 16.
6 Rafaelis Chvolesas: Jeruzalės ieškojimas, sudarė Laima Laučkaitė, Vilnius: Valstybinis Vilniaus Gaono žydų muziejus, 2013.
7 Natalija Klimanskienė, „Levas Karsavinas ir jo šeima“, in: Krantai, 2017, Nr. 4, p. 10.8 Mečislovas Bulaka, Juozas Jurginis, Vilnius. Senamiestis, Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla, 1958 (2-as leidimas – Vilnius: Vaga, 1987).
